【戏听翔说】汉剧《打花鼓》赏析(作者: 高翔)

汉剧《打花鼓》赏析

高 翔（武汉市艺术创作研究中心）

【名家】

李春森（1881～1960）  著名汉剧“五丑”演员，艺名大和尚，祖籍湖南沅陵，出生于汉口。李春森幼年受梨园世家的熏陶，伯父李光耀、父亲李光友都是汉剧艺人，故而酷爱汉剧，6岁时便要求学戏。7岁时曾入私塾。他幼年随名丑汪天中学戏，早年在乡间演戏时，常在稻茬田中练矮子步，以演《偷鸡》、《盗甲》等武戏见长，后演《跑城》、《打花鼓》等戏，皆得力于腿功。生平喜演《扫秦》、《跑楼》、《双下山》、《游赤壁》等和尚戏，故以“和尚”作艺名。他功底深厚，戏路极宽。与董瑶阶（牡丹花）合演《活捉三郎》，有身轻如纸的“提影子”表演。擅长通过精心设计的形体动作表现角色的内心活动，如《白罗衫·审陶大》之陶大，运用花脸的暴戾，小丑的猥琐，细致入微地刻画出这个隐恶多年的江洋大盗的色厉内荏、老奸巨猾的嘴脸（已摄制成戏曲艺术片）。他的袍带、方巾戏也很出色，如《九锡宫》之程咬金、《群英会》之蒋干，都别具一格。1921年，汉剧旅京助赈义演，所扮《群英会》之蒋干，被誉为“活蒋干”。他吸取前辈名丑袁心苟、汪天中等之优长，自成一派。他的表演，具有雅而不俗、丑而不陋、戏而不谑且饶有风趣的艺术风格，在丑行艺术表演中多有独创。代表作为《扫秦桧》、《收痨虫》、《审陶大》、《打花鼓》、《广平府》、《活捉三郎》、《秋江河》、《九锡宫》、《双下山》等剧。

董瑶阶（1894～1952) 男，艺名牡丹花。湖北沔阳（今仙桃市新里仁口）人。从师李老五、赛黄陂。清宣统三年（1911）来汉入福兴班。初以娃娃旦见长，如演《闹金阶》中的曹瑞莲、《梅龙镇》中的李凤姐，都很出色。中年改演风流旦，善于用表演“玩意儿”来刻画人物的性格。尤其对《水浒传》中个性鲜明的三个女性潘金莲、阎惜姣、潘巧云的塑造，颇见卓识。他嗓音清脆，唱、做、念、打兼容并茂，被誉为“花衫状元”。晚年与李春森合作，更是珠联璧合，演出的《活捉三郎》、《打花鼓》、《老背少》三出戏被誉为三绝。表演风格工细明朗，刚健多姿，独踞汉剧贴旦首席近40年。民国五年(1916)，与余洪元等人应黎元洪之邀进京，影响颇大。1934年，梅兰芳来汉演出时，曾向董学演《打渔杀家》里萧桂英的表演技巧。名旦陈伯华得其亲授，后成为汉剧表演艺术大师。《打花鼓》原是-出“玩笑戏”，董瑶阶匠心卓著，一改良莠混杂、爱憎不明为卖艺夫妇巧斗曹相公。田汉评论“《打花鼓》经董瑶阶、李春森两位一演，全国闻名”。

李罗克（1919～1994）  原名李远鹏，湖北应山县人。自幼随父李春龙学艺，四岁登台扮演《三娘教子》中的小薛琦，被誉为“四岁红”、“小滑稽”。曾拜师杨天声，后又随名丑吕平旺、李春森学艺，工“五丑”，在湖北各地搭班演戏。李罗克以唱、做、念、舞俱佳而蜚声剧坛。在表演上，寓庄于谐，传神逼真，形成俗而不陋，丑中有美的艺术风格。1956年主演《双下山》受到的接见。1957年主演《做文章》为梅兰芳称赞。1962年武汉汉剧院成立，任副院长。代表作有：《广平府》、《海舟过关》、《打花鼓》、《秋江》、《借牛》等。60年代主演现代戏《借牛》，更有独创。

【剧情】

《打花鼓》是汉剧传统折子戏。

凤阳遭灾，十室九空 为度荒年，蔡老燕夫妇远走他乡，以打花鼓卖艺为生，遇纨绔子弟曹悦。曹见花鼓妇貌美，以听花鼓为名，约到家中伺机调戏，引起夫妻发生口角，平添一段辛酸。回到城隍庙，蔡妻辨明原委，老燕与妻赔礼，终因夫妻患难与共，贫贱相依冰释前嫌，和好如初。

【角色】

花鼓汉（茶衣丑）   花鼓婆（八贴）   大相公（邪僻丑）

【溯源】

武汉市人民政府文化事业管理局1953年10月编印的《文化资料·二》附录中，有邓式钟《关于汉剧<打花鼓>的修改》一文，称该剧“大概是清代的作品，见于《缀白裘》杂曲梆子腔中……汉剧《打花鼓》也是从它发展而来的”。《缀白裘》于清乾隆九年和乾隆二十九年刻印出版，六集一卷“杂剧”中收录了《花鼓》，其剧目结构与今之汉剧《打花鼓》（又名《凤阳花鼓》、《流民图》）大体相同，甚至说白和唱词亦几乎一致。这为我们研究该剧目，提供了一条纵向的链接线索，使我们对早期汉剧的演剧情况和艺人的生存状态有了一个粗略的印象轮廓。也通过其不断增加或删减，逐渐看到了该剧目的艺术演变途径。

戏曲是以民间“身体传承”的活态方式存在，考察其形成或剧目的产生年代，就不能完全依赖死的文字记载，毕竟它不是考古。

读《缀白裘·花鼓》，仅3000余字，名曰“杂剧”。从初见端倪的唐杂剧，经宋杂剧到元杂剧再到明杂剧，特点是“以歌舞演故事”。从今天汉剧的《打花鼓》和各地民间多种演出样式来看，载歌载舞形式是与“杂剧”相符合的。但是，显而易见的形式之下，还藏有一个信息，如相关记载中透露旧本《打花鼓》是“单纯的玩笑戏”（王翼语）或“过去一般将《打花鼓》列为所谓‘玩笑戏’”（邓式钟语）等。因由后来人将这出“被歪曲的”戏，逐步“努力革除”、“刮垢磨光”而形成今天的演出样式。即便如此，我们仍然可以看到大量的滑稽成分。“滑稽”是一种十分古老的民间艺术，最早的文字记载是2000多年前司马迁的《史记·滑稽列传》，滑稽艺人称为“俳优”，以逗笑、消遣为己任，他们善歌能舞，也可以说点出格的话，称为“插科打诨”。那么，这出戏又具备以滑稽调笑为主的“参军戏”特征。

扬铎在1958年出版的《汉剧传统剧目考证》中说“从其词‘说凤阳，道凤阳，提起凤阳好地方，自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒’来看，此剧应为明代作品。”并且将该剧归为“明朝”一类作品。剧目流传至今，在汉剧舞台上，各种程式表演、唱念做打等功法成熟非常，可见代有人才踊跃传唱。但在身在明代而敢骂皇帝祖宗的，窃以为，这个艺人的脑袋不够砍。应是满清政府的有意所谓或是后世注重的人添加。

从剧目的艺术特征上看，插科打诨的简单故事，重于载歌载舞的表演形式，应产生于“参军戏”和“杂剧”并存的宋代。清代以前无文字记载的原因，主要有二：1.该剧是民间小戏，只反映社会低层人的生活状态，“仅如下里巴人”，非儒家正统范畴，是为小道。而文人只知剞劂文辞，如《缀白裘》六集叶宗宝《序》所言：“词之一体，由来旧矣；未有不登雅而斥俗，去粗而用精，每为文人学士所玩，不为庸夫愚妇所好也”。因此，受其狭隘的“勉世、娱情”思想所囿，失之偏颇；2.文者不懂戏，“夫今人之词曲有二：有案头，有场上。案头多务曲，博矜绮丽，而于节奏之高下不尽叶也；斗笋之缓急未必调也；脚色之劳逸弗之顾也。若场上则异是：雅俗兼收，浓淡相配，音韵皆畅，非深于剧者不能也。”（《缀白裘》七集朱禄建《序》）。可见“案头”与“场上”殊途，只在部分场合同归。戏在人演，而文字本身就有一定的局限性。往昔文人只会在戏文上下死工夫，不知活态表演的“戏”在哪里，重格律不谙音律，可读而不可看。这两点，在当今时代依然存在，如某些大学中的戏剧权威，对学生声称“我们是做文本研究的”，不知这样的“案头”遗老算不算误人子弟？之前的《打花鼓》难免被“不值一提”，不见记载是合情理的。即便一些开始有记载的剧目，后来变成仅仅只有“存目”，而在地方戏中，却不断被发现“活”在舞台上，成为某剧种的传统保留剧目，这也是一种印证。

除[凤阳歌]之外，《花鼓》中的主要歌舞段落，标明为[花鼓曲]。首曲为：“好一朵鲜花，好一朵鲜花，有朝的一日落在我家。你若是不开放，对着鲜花骂。你若是不开放，对着鲜花骂”。这是民歌，也称小曲——“茉莉花”，曲名为[鲜花调]。而在剧中为何称[花鼓曲]呢？原因是“茉莉花”有几百种唱法，但大同小异，音乐界称为“近似音调”，明清时期盛行于江浙，流传广泛，这和《缀白裘》的成书时间相一致。[花鼓曲]除“茉莉花”之外，还连用8个“[又]”，演唱其它民间流行的小调情歌，可见剧中的演唱是以“戏”来重新规范当时的“流行歌曲”，而不是照搬彼时盛行的扬州方音。实际上，[花鼓曲]还可以无限“[又]”下去，也可以把“茉莉花”或[凤阳歌]拿掉，这取决于演出当场是否需要“码前”或“码后”，此即民间戏曲特点之一——即兴表演。众所周之，戏曲讲究程式，即俗称的“套路”、“套子”，但舞台应用并不死“套”，在一定原则下可伸缩增减，有其自由灵活的一面。熟能生巧，达到化境，即所谓“程式化”。即兴表演也不是任意的胡乱发挥，它是按一定规矩“套子”和艺人的临场经验才能做到“张嘴就来，出手就有”的，自有其传承方法，只是在不断文而化之的条件下，渐渐远去。反过来说，《花鼓》的这种明显的“活套”特点，也恰好证明了它来之久远。

扬铎在《汉剧传统剧目考证》中还说：“据《京剧剧目初探》说，此事见《红梅记》后部，惟汉剧谓之《凤阳花鼓》”。《京剧剧目初探》由陶君起编著，上海文化出版社1957年初版，在第十一章“宋代故事戏”的“打花鼓”条，共42字：

某公子出游，见打花鼓夫妇二人，命其奏技，并向少妇调戏。

见《红梅记》后部。秦腔、汉剧、徽剧、湘剧都有此剧目。

此说在1985年成书的《汉剧名丑李春森》中得到扩展：

 “该剧原为明传奇《红梅记》中的一出。后经艺人们在演出中不断地丰富，在清代乾隆年间已成为一出著名的‘时剧’，许多剧种都有这个剧目。剧中的曹大相公即是《红梅记》里裴生的未婚妻卢昭容的表兄曹某。裴生被贾似道陷害，卢昭容逃到曹家，又受到曹的纠缠，被迫做了道姑……这个卢昭容在后来发展成的《打花鼓》里却衍变成了一个丑小姐，和丑相公曹月凑成了一对丑人儿，并和卖艺人夫妻形成鲜明对比。这种演变，是《打花鼓》这个戏逐渐脱离了原剧《红梅记》的母体，变成了一出以描写艺人生活为中心，突出了时代背景（将南宋是事件改换成明代）的崭新的、独立的剧目”。

这样的扩展解释，受当时的资料所限和观念所困，难免牵强附会。究其所以，主要还是被该剧近代故事的“朱皇帝”时间，绊住了手脚。该剧既然在演出形式上以“活套”方式呈现，那么，[凤阳歌]就可能是后来吸纳而入。放开观察视野，《打花鼓》有多种演出样式，有一旦一丑，一旦二丑或多旦多丑等几种。从《缀白裘·花鼓》来看，近现代一般三人表演为多，但行当只有“丑”和“旦”两种。“丑”最早的记载在两千多年前——楚国之优孟扮演已故宰相孙叔敖，抑或当初只是个雏形，但之后出现的汉剧，“丑”的细化分行多达9种，其规范、系统、丰富的表演程式，必然是经过了相当长历史时间的结果。文化是一脉相承的，其影响自不言而喻。汉剧小调类“对子戏”，是以“丑旦”而非“生旦”为主要形式，有其根源；到汉武帝时期（公元前200年），出现了一方士为解皇帝思念爱妃李夫人亡故之愁，刻李夫人模样，置于轻纱缦中，灯光下宛如李夫人重现的事情。这是皮影的来源，也是一丑一旦的“对子戏”雏形，与其它地方“才子佳人”的对子戏相映成趣。一旦二丑或多旦多丑的形态，虽有人数上的变化，却都未离其行当设置之原谱。

戏曲有“形式大于内容”的特点，文本只能记录“唱、念”之大概，无法呈现“做、打（舞）”和音乐语言的韵味、徐疾等。所以，研究不能自闭于案头文本，更要关注艺术的存在形式。“唱做念打”各个剧种都有，却又各有表现之不同，此即研究具体剧种艺术规律的路径之一。

将《缀白裘·花鼓》归于“杂曲梆子腔”是草率的。书中，仅有旦角上场唱[梆子腔]“奉闺阁，去采花”一段，别处并未得见。戏是演给观众听或看的，那么，使用什么样的语言十分重要，这也可以帮我们找出它最初的出处。

京剧“同光名伶十三绝”中，以“苏丑”闻名的杨鸣玉（1815～1894，原名阿金，字俪笙，人称“杨三”），也以《打花鼓》为拿手戏。京剧与汉剧有渊源关系，该剧出现在京剧中不足为奇。但《花鼓》的流传，并不尽是戏曲，许多地方都有，如自盛唐、南宋至明末、清初随人口大迁徒流传于闽西南的“打花鼓”，如长阳、五峰、巴东、建始一带，嫁娶、祝寿等喜庆、节日盛行的“扭花鼓”，甚至还有少数民族的“花鼓舞”。该剧除了“跳花鼓不为巧，全靠屁股扭得好”之外，还有歌舞叙事、节奏明快、舞姿优美、轻快活泼，风趣幽默的共同特点。然而，与古本最为吻合的是汉剧，包括了唱、做、念、打的铺排。

换一个角度看：汉剧《柜中缘》是从河北梆子移植而来，其中，刘母出门，叫儿子淘气“备驴”。这样的交通工具，湖北不用，但在河北常见；儿子淘气的名字也是北方日用口语。《花鼓》亦然，从语言上看，如：“（净）大相公到像孔夫子的乱脬，文邹邹的”。此脬（pāo）字是湖北民间的常用口语，比喻某人不踏实或不诚实，爱自吹自擂说大话，称为“脬”。脬字原指膀胱，出自《史记·扁鹊公列传》“风瘅客脬,难于小溲,溺赤”。张守节正义:“脬亦作‘胞’，膀胱也。”言风瘅之病，客居在膀胱。因与秽物相关，楚地亦将脬引申出带贬义的量词，如“一脬屎”，再如体量不大的小湖塘，戏喻“一脬尿”。还借指鼓起而轻软的鱼气囊——鱼脬，汉骂是也。汉剧《打花鼓》的人物和语言，已渗入寻常百姓生活，如方言“曹大把”，此即曹大相公的诨名，表示他听花鼓高兴了，遇到什么就抓一把打赏，在戏里是一个笑料“门子”。民间用于比喻心里揣着小九九，表面装疯卖傻之人，这实际上是“发脬”的词义延伸。剧中，汉骂的句子还有“忘八入的”等。还有“（付）要钱，叫你老婆进来拏。”“拏”—— 持拿，执取，即湖北常用语：“拿”。

若为北方剧种之“杂曲梆子腔”，何以要用楚民独有的口语？望文生义，失于分析也。但[梆子腔]的存在，恰好也说明了“西皮”向湖北土腔“二黄”的融入，带有早期汉剧遗迹。湖北素有“一清二黄三越调”之说，《缀白裘·花鼓》中，有[高腔急板]“你好没志气”，也有[杂板]“雪花儿飘飘”。“一清”指湖北清戏，即高腔。高腔为曲牌体，汉剧旦丑小戏多为小调曲牌体，是为同区域、同观众群，技艺方法相互影响、汲取、变通之结果；[杂板]之“杂”，可能是记录者不了解的板式，也可能是[夹板]的误记。因而此“杂剧”是未被官方所识的汉调，并非“杂曲梆子腔”。

【赏析】

《缀白裘·花鼓》的唱词：“咱也会唱歌。穿州过府，两脚走如梭。逢人开口笑，婉转接讴歌”，是明显的边唱边舞动作词，如此者甚多；提示词“（贴做身段介）”、“（贴伏地伸卧作美人势介）（付欲戏贴，净打锣惊付介）”等等简略提示，就表演呈现而言，动作性极强，但捉笔者只能到此为止。然而走什么样的身段呢？“在清末民初时，老名伶汪天中与赛黄陂是一对舞台艺术伴侣，此剧是他二人的代表佳作。后传弟子大和尚和牡丹花，二人共同加工提炼，丰富了表演艺术，堪称绝唱”，李罗克如是说。而他自己，也“从内容和台词出发，改编了一些身段动作，也创造了新的舞谱，如三字名称的有‘燕瓣翘’、‘鱼咬尾’、‘倒拔柳’等”，可见该剧始终以身体传承和不断改进的活态方式在汉剧中传承。

李春森（大和尚）和董瑶阶（牡丹花）的合作，将《打花鼓》全剧“共分三个大的段落。第一大段是花鼓艺人夫妇在城隍庙门前的舞蹈，描画了他（她）们此时此地的流浪生活和夫妇间的患难互爱相依为命的情形。第二大段主要表现恶少曹月对花鼓婆的调戏和他（她）们对曹的反抗。第三大段是花鼓艺人夫妻间由产生误会到释误，最后夫妻间恩爱如初”（《汉剧名丑李春森》1985年，武汉市艺术研究所编印）。而时至李罗克和万盏灯（汪凤霞）合作，以乐曲为单位，进一步细化，分解为六个小段：“第一段[八板头]‘晨练’。第二段[银纽丝]‘双合莲’。第三段[琵琶玉]。第四段[倒板浆]。第五段[凤阳歌]。第六段[渭腔]‘并蒂莲’”（李罗克口述，刘小中整理《美丑之间七十年》1993年，武汉名老艺术家联谊会、武汉市艺术研究所编）。

《缀白裘·花鼓》中，“贴”（花鼓婆）上场，提示为：“（贴布装抱花鼓上，作扑头束腰拔鞋等身段，绕场急慢走身势，共十八鼓浪调急板走至东场角弯腰甩手唱介）”。汉剧形成了一套完整动作，称作“踩盘子”。由念禾（龚啸岚）整理、王翼作删改和补充的《打花鼓》一文中描述：

 “花鼓女身背花鼓、背身退步到台中。转身开门，仰看天色。花鼓艺人过的是流浪生活，夫妻二人住在城隍庙里。花鼓女清晨起来，看见天气晴和，脸上露出笑容。然后开始了一天的晨功锻炼。这一节舞蹈动作，董瑶阶把它叫做‘踩盘子’。比喻舞台就象一个盘子，演员绕场起舞，锻炼身手，步法必须匀称合度，不能有把‘盘子’踩歪了的感觉”。

李罗克口述，刘小中整理的《“倾注心血三出戏”（一）打花鼓》一文中记载：

 “ 一、【八板头】‘晨练’（踩盘子）：在音乐伴奏中，蔡妻双手挽动鼓签，背向外退步出场至‘九龙口’，起云手，扭身拗右脚，左手反叉腰。右手执签外望。接着同样的姿式转身外望，原地转身站立。双手捏拳散开用掌揉眼。双肩微动。双手伸开。睁眼亮‘蝴蝶闪翘（翅）’相”

万盏灯在《汉剧<打花鼓>中花旦的身段表演》一文中，详细叙述“踩盘子” 路子，为十个身段变化：

 “①双手拿签子走；②左手叉腰，右手拿签子走；③双手倒挽签字走；④双签子平胸架十字走；⑤小云手左手其中男子搭肩，右手拿签子走；⑥双手拿签子先走三步慢步，先出右脚，签子甩右边，再出左脚，头、身子随动作走，最后一步又出右脚，节奏跟着鼓声走，接着就快步；⑦正云手左转身跳起抬左脚，双手内挽花玩花鼓签子；⑧正云手跳起抬右脚，小云手玩签子一直到右台口；⑨凤凰展翅反云手右转身‘金鸡独立’手顺风旗式亮相；⑩双手拿鼓‘仙女散花’式，向下场门方向三个平转蹲下亮相即‘犀牛望月’式。”

汉剧“八贴”名家袁忠玉补充说，“踩盘子”的动作要领是：“外脚用力，满脚板下，膝盖用劲”。此说与董瑶阶的解释相合：“这个人物要用花旦身法走大脚台步。但不能太秀！太秀气了就不像走江湖的。也不能太野，太粗野了又演成了窑旦。表演时应该要一平、二稳、三轻、四快。从平稳轻快当中表现这个劳动妇女的健康气质。”可见单靠戏曲文学本是不可能承载全部信息的，载歌载舞的形式，随着时间的推衍，也有“优胜劣汰”的过程。因此，在一些原本同样拥有该剧的剧种中，逐渐失传了，就像汉剧其它一部分小调类剧目失传一样，是剧目存在环境的变化和艺人本身或技艺发展等方面的原因——自然失传。民间“花鼓舞”也演化出许多动作套路，但歌舞有之，却不再“演故事”。

汉剧《打花鼓》，“历代名伶丑角花旦，都擅长此剧”，且传承有“谱”。“男的是花猫，女的是蝴蝶，此剧载歌载舞，名曰‘花猫扑蝶图’，一百零八谱，其特点是曲中载舞、舞中成谱、谱中见功”，此是汉剧名丑李罗克“据前辈老师说”的复述。《打花鼓》的“打”字在此表示“舞”，“花猫扑蝶图”即舞动起来的“耄耋图”，富有吉祥意味，这是作为古老剧种的特别贡献之一。

上世纪50年代，在逐步提高的“分辨能力”下，该剧目只有108个舞谱被认定“是智慧和劳动的结晶”，也因此被认为是该剧唯一“原有优秀艺术传统”而被“存其精华”。古典戏曲有“意不在当场”的特点，“猫”与“蝶”之舞的艺术形式，实际上是为“耄耋图”的原意所“借”用。这样的文化表达方式，只有经历数百年连续不断的传承才能沉淀形成。而当年的“分辨能力”，是被特定观念和特殊目的所困，因此也不可能客观而冷静地认识和保护这幅活动的“耄耋图”，只是“发现”了作为“劳动人民”的花鼓艺人还没有“站起来”。“矮步法使艺人站不起来”——此是彼时的结论。尽管当事人“那时思想搞不通”，到底拗不过“领导及干部分析，指出这是保守观点阻碍着他的进步，使他经过了长时间的思想斗争”，“批判地修正了”这种“歪曲了劳动人民的形象”与“有着丰富生活内容是脱节的”的“形式主义”矮步法，于当时“事实证明这些在修改的《打花鼓》中并没有受到损害”。丑角矮步猫形从此消失，“猫”之不存，“蝶”舞安在？《打花鼓》也就只是“打花鼓”了。时隔20余年后，终于有人发出了“新的《打花鼓》中的花鼓艺人‘站’起来了，但是，李春森表演的花鼓艺人的腿上功夫却没有了”的感慨。

彼时，“精华糟粕兼容并蓄”、“渐渐成了不为人民欢迎的”的《打花鼓》，却在武汉举行第一届中南地区戏曲观摩会演后，成为“唯一没有得奖”的剧目而“带”往全国各地精彩献艺。汉剧《打花鼓》代代相传，却鲜有文字记录。伶人演艺，只能上溯到清末民初时的老名伶汪天中与赛黄陂，而建国后的相关记录则为“如果汉剧不是董瑶阶、李春森二位先生对它有一些创造，对人物有比较正确的理解，也不可能成为一个流行节目”，人为地缩短着剧种历史。

【评价】

中国古代对“雅”、“俗”这一对范畴的界分及评价，始终是一种文化贵族心理的二元对立思维，贵雅贱俗，并逐步走向绝对化。直到明中后期才得以淡化，出现否定，至清“花雅之争”以花部代替雅部告一段落。但此种社会意识形态经过长期进化，已经形成为一种被称作“道德”的制约。道德往往代表着一个社会时期的正统价值取向，起着引导、促进人们按照一定的准则进行行为规范的功能。作为民间俗戏的《打花鼓》，尽管能够获得“俗人”观众的青睐，赢得共鸣的气场，但对于相生相克的朝庙“雅”部，也难免会被视作“邪气”。

早于文人戏的民间戏剧，重套路不重文墨，苦了后世的研究。宋吴处厚《青箱杂记·卷5》说：“今世乐艺，亦有两般格调：若朝庙供应，则忌麄野嘲哳；至于村歌社舞则又喜焉”，其属性就看是否“麄野嘲哳”。麄野（cūyě），麄古同“粗”，即粗野；嘲哳（zhāozhā），象声词，形容声音杂乱。迄今为止，在田野乡村或非国营的演剧中，仍然有《》、《阿拉妹子下扬州》、《补背搭》等流行，这种俗风源于古老仪式，也出自本能的自然表露。如唐代即有“亵戏”，《新唐书》卷103列传第二十八“张玄素”条：“……雕虫小技，正可间召，代博弈，不宜屡也。骑射畋游，亵戏酣歌，悦耳目，移情灵，不可以御。夫心为万事主，动而无节则乱，败德之原，实在于此。”这说明无论主流观念如何强势，“小道”是否在主观上当真对抗博弈，都是一种现实存在。譬如戏曲研究一向视为“性”为禁区，又如整理改编传统剧本中此类“不合道德”的情况，大多删砍了之，都代表了一种倾向。

从形式上看，《缀白裘·花鼓》是与文人戏相对的民间戏，如戏文：

 “（贴）汉子，什么东西在我鼓上打了一下？（净回头见付介）吓！大相公，什么东西硬砰砰的在我老婆的肚子上打了一下？（贴）是鼓上吓。（净）是鼓上吓。（付）我大相公的扇子柄，岂不是硬乎？（净）那毛骨珑松的什么东西？（付）扇子有扇坠，扇坠有须头，岂不毛乎？（看贴介）（贴）啐！”

又：

“（净）老婆。（贴）怎么？（净）他毛手毛脚的，你进去须要防他。（贴）嗨！他还是小娃娃怕他怎的？（净）你不要看他是个小娃娃，他会放手铳。（贴）啐！（净虚下）（贴进介）大相公。（付搂介）好吓！你几时到这里的？（贴）来了七八天了。（付）你今年多少年纪了？（贴）二十五岁了。（付）好吓！你可会做生意？（贴）什么生意？（付指贴下身介）就是这个生意。（贴）啐！我的汉子。（净）不错，倒在那里问我。（付）怎么你这样一朵鲜花栽在牛屎上？（净）入娘的，把我比做牛屎！（付递银介）一锭银子，我仝你顽耍顽耍罢。（抱贴介）……”

古老剧种中的“旧本”，留下许多带泥的“草根”，亦沉淀下耐人寻味的文化菁华。今天的汉剧舞台上，已无法寻觅“耄耋图”的踪迹。李春森曾说：“《打花鼓》没有功就不能演好。上了台全用一口气，四面八方都要照顾到，上下左右都要合整。戏里有些身法，光是眼里有尺寸还不行——这样虽然看得，并不一定踩得准，还要心里有尺寸。心到、眼到、手到、脚到，下下踩的才是落地（指踩到准确的部位）。”（《汉剧名丑李春森》）这种“身法（指舞蹈动作）要随戏走”的精彩，正在被“为舞蹈而舞蹈”的现象所遮蔽。随着非遗保护工作的开展，笔者相信，汉剧的舞台呈现，既不会刻板地重新复制《缀白裘·花鼓》，也不会就此凝固现存版本《打花鼓》，甚至还会改变对“歪曲描写”的态度。汉剧，及其所拥有的剧目，终将回归到应有的文化轨道。

戏曲流传，以肉口相传为主，“心授”与“身授”相辅的方式进行。因此，这种活态传承就难免出现“走样”现象。一方面，出于传承人的个体条件差异，在“死学活用”的个性化中演变；另一方面，来自不同时代的社会环境影响，在“适者生存”的需求中变化。

上世纪50年代，《打花鼓》经历了两次大的修改：“最早，由武汉市旧节目审定委员会着手修改，肯定它的主题有一定程度的积极意义，但必须慎重地‘刮垢磨光’，在分析内容、讨论主题的时候，对艺人也进行了教育”；第二次是作为“到北京作为参加第一届全国戏曲观摩会演大会的准备节目，经过再度修改，曾经作为大会的招待节目演出”（《文化资料·二·附录》武汉市人民政府文化事业管理局，1953年10月编印）。

修改，围绕“严重”的“歪曲劳动人民，侮辱妇女”问题展开。动因是该剧“在内容上保存了一定的人民性和现实主义精神”，目的是突出“唯一正确的主题”。从形象上改掉了专用的龟型脸谱和“四喜”小辫发型（《打花鼓》、《王八犯夜》丑角专用），“又除掉了矮桩裆劲”，一味追求“突出主题”，忽略了古老剧种的文化保护，如上述“猫头”、“蝴蝶”基调格式之“耄耋图”整体意向，简单地将“复杂而美丽身段的变化”理解为传统遗产。同时，也导致了新剧目创作领域“主题先行”现象的出现和泛滥。其模糊的价值取向，使剧种始终处于无所适从的境地。

然而，此现象有其历史的延续性和合理性，如著名报人达恕之1948年出版的《我与吴天保》一书中说：“这是民国廿四年的事，长乐戏院的营业尽管仍是兴盛，而一切不良现象，正同其他戏院一般值得我们大改特改，改进汉剧艺术，改良剧场恶习，改善戏剧整个环境，便成了我的个理想，我的抱负，我的志愿”；并说汉剧大王吴天保“也正在开始转变，很想接近些知识分子，把个人生活，和汉剧艺术，渐渐走向光明前进之路”。这里提到的是个人意愿，但反映出“汉剧的声誉，汉剧的营业，便弄得一落千丈，而坤伶众的加入，更使得一股邪气把整个汉剧艺事败得稀糟”时，产生出的整体变革愿望。因此，有着矫枉必须过正习惯的人们，在“去其糟粕，存其精华”的号召趋使下，受到了“很大的教育”。删减了虽然观众喜欢看，却并不符合当时“生活体会”的“形式主义”和“色情”内容，增加了“现实主义精神”主题，使剧种渐渐走向趋同。但是，“对《打花鼓》这个剧目做了大幅度的整改，恢复花鼓艺人劳动人民的形象，使它发出了新的光彩”，是一种时代需要。如改编后的《打花鼓》果决地删去了丑小姐的戏，确实使戏更集中、顺畅。又如[凤阳歌]，汉剧今天的演出唱词为：

“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方。连年干戈不停战，十年倒有九年荒呀。有的人家卖了骡马，有的人家卖了田庄。只有你我夫妻无有什么卖，肩背着花鼓走四方。唱了一个又一个，天气炎热实难过。只唱得夫妻口干舌燥，他在那厢笑呵呵……”

最后两句，原词为“只唱得后花园中姐儿妹子一个个笑呵呵”，去掉丑小姐后改为今词，恰好符合经重塑的人物形象。而《缀白裘·花鼓》之[凤阳歌]则为：

“说凤阳，话凤阳，凤阳元是好地方。自从出了朱皇帝，十年到有九年荒。（打锣鼓介）大户人家卖田地，小户人家卖儿郎；惟有我家没有得卖，肩背锣鼓走街坊。（打锣鼓介）南方人儿太猖狂，姐儿擦粉巧梳装。床前抱着情哥睡，下面伸手扯裤裆。”

“整编”版《打花鼓》，邓式钟也列举了几个例子，如：

原来《打花鼓》中有一段唱词是这样的：

“姐在房中闷沉沉，情郎跌跪地埃尘，昨夜与奴宿一晚，把奴丢在九宵云，你真正无有良心，你实实无有良心，用手搀扶小情人。（重句）”

经过修改之后的是这样的：

“年年灾荒闹不停，儿女百姓难生存，只说世上皆一等，谁知人间不公平，朱门酒肉臭，街头叫苦声，清歌妙舞奉上宾，人家欢喜我伤心。”

如此等等，在词句方面确实得到了很大改观，思想意识亦相对突出。

1953年编印的《文化资料》中“一般观众既不愿意看后面夫妇在城隍庙的那段戏，演员也不愿演好那段戏”是怎样的呢？《缀白裘·花鼓》只一句：“我恨当初悔气嫁着你！”而演出中的汉剧《打花鼓》唱[渭腔]最后一段：“蔡郎夫，天杀的，曾记老娘嫁你时，那时节满头珠翠，身穿罗衣，花花轿儿抬到你家里……”（李罗克口述，刘小中整理《美丑之间七十年》），可见文本和临场存在着“活”的距离。王翼解释为：“一些艺人的历年演出中掺加进去的某些表演”。

《缀白裘·花鼓》接下来的戏是：

（净回头介）咳！老婆，不要说了，不要说了。算来总是我悔气！

（跪介）回去罢了。（贴）我不回去。（净）吓！你不回去我就打！（将锣放地打介）（贴）我也就打！（提鼓放地，打落出银子，净拾笑介）吓！这是银子，哈哈哈！早说有银子，看铜钱银子分上，就罢了。吓，介没，老婆，也要与你讲过了。（贴）怎么？（净）后生家只可与人亲嘴，不可与人躺觉。（贴）啐！（净）老婆，不是吓，今日呢，罢了。这是后不为例吓。

戏到这里，看客怎不为之撼动？这就是向来受人轻视的伶人生活。而紧接着：“（贴提鼓立起介）汉子，回去罢。（净）吓呀。（贴）[尾]被人嘻笑元何故？（净贴各作身段合）只为饥寒没奈何。”是“淹没了戏的主题”吗？这种“对原作歪曲劳动人民”呼吼，使当事人也顿觉茫然，李春森问：“为什么过去艺人编的戏，偏要污辱艺人呢？”旧艺人的生活状态，李春森是亲历者。“侮辱”与否，是他后来的评判态度。“李春森对他在《打花鼓》中的扮相和某些表演，也曾歉然地说过：‘老燕的样范儿不大体面，有很多动作也脏得很，是应该改革的’”（《汉剧名丑李春森》）。报人达恕之说：“坤伶众的加入，更使得一股邪气把整个汉剧艺事败得稀糟”（《我与吴天保》，汉口导报丛书，1948年1月）；阎金锷在1943年完稿于北碚国立编译馆的《汉剧》也说：“伶人行为不检。中国社会向来是轻视伶人的，一般伶人在行为方面不加检点，这不光影响自己的人格，而且影响剧艺的发展的地方更大。汉剧班的伶人，尤其坤伶，不以技艺为职业……”。此种评价，在1949年前的新闻纸上俯拾皆是，难道都是捕风捉影？我们可能对优伶的生活情状难以启齿，而那些却是无法改变的真实。对旧本中的“黄色”内容难以接受，然毕竟还是相对含蓄的“风流”，比起今天演艺吧的表演和某些“方言歌”的轻狂奔放，当算是封闭到“土”的田地了。“性”是生活的一部分，舞台的“真实”离不开生活的“真实”，适当则有一定的趣味，同样不可偏废，所以观众就是爱听、爱看，“禁”未见得是好办法。

尽管我们看到旧本里“后生家只可与人亲嘴，不可与人躺觉”的话语，让人刺痛到心底，所带来的震撼远远大于后来的“回击”式修改，但在那个社会历史背景下，为歌颂“劳动人民”的删改，是现实需要，时代使然。应当注意的是，“改”的本身，虽出于适者生存的需要，获得诸多“惊人”好处，但同时也会造成若干遗憾，甚至带来灾难性损失，只是当局者迷，却避不开时间的过滤。