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始凿于东魏末年、主体工程落成、竣工于北齐的响堂山石窟，选址于石质坚韧、风光旖旎的太行山的八陉之一的滏口陉要隘，最初的功能，是作为“北齐封建工室避暑游玩的行宫”之用，以及“作为高氏王室的陵寝”之用，与华夏其他代表性石窟类似，自北齐以降，其后在“隋、唐、元、明历代均有续凿”。

响堂山石窟的表现内容，主要分为佛像、菩萨、罗汉和经刻这四大类别，北齐是一个鲜卑族与汉族相融合的王朝，体现在石窟艺术上，也表现出了风格综合、多元并带有鲜明的迥异于汉风的异域民族的风格特点与审美表征，主体工程完成于北齐的响堂山石窟，在艺术和美学上主要存有如下这些鲜明表征与浓郁特色：

（一）造型比例准确，观察和表现精确。

与引进西方科学而理性的造型理念与表现技法的现代以后之历史情形所不同的是，中国古代数千年的历史长河中，鲜有观察准确、比例正确、结构合理的造型艺术，不论是雕塑，抑或是山水画与人物画，均是如此这般。然而，汉代的某些石刻艺术与南北朝时期的某些雕刻艺术则除外。现代以前，在总体上盛行于中国的造型艺术的一大有目共睹的问题是：神似而形不似！形神兼备仅是一个理想化的语词而已，而在现实层面一再令人失望，尤其在人物和佛像造型方面，此缺陷更是首当其冲，主要表现在人物及神像的比例失调，通常表现为头大，身躯小，致使数千年中，华夏的人物和神像造型均不幸地沦为了头大身子小的、大头娃娃的滑稽模样！

然而，南朝时期的画像砖艺术，与北齐时期的响堂山石窟艺术，是两大鲜明的例外。响堂山的绝大多数人神雕像，一改大头娃娃的陈腐印象与习惯性做法，大都比例均匀，身首协调，个别造型的比例甚至接近古希腊的完美而精确无误的造型比例，从而在造型艺术、空间理念、观察方式与表现方式上开创了华夏艺术与文化之先河，因而禀有着非同寻常之存在意义，此文化情形——即观察准确、表现精确的科学造型法——直到时光嬗递近1400年后的20世纪初国门被西人打开、国学被西学冲击以后，才逐渐被吾国之艺术教育和形象认知立为正宗。

（二）气象万千、想象力丰富、神秘主义色彩浓厚

诚然，中国古代艺术，乃至世界古代艺术大都富有上述气象万千、想象力丰富、神秘主义色彩浓厚的审美意象与存在特质，只是响堂山的石窟艺术在此方面体现得尤为明显，尤其是南响堂山的一处体量可观的石窟作品，既带有后世才拥有的浓郁的超现实主义色彩，又带有恍兮惚兮之上古神秘氛围，同时，还带有一丝外星人在远古降临、造访地球的梦幻意味和科幻色调。总之，响堂山石窟艺术显然远远超越了宗教、艺术与文化之传统范畴，它以极为独到的造型语言、难解的符号和神秘之意象，、更大的想象空间和纵贯古今、跨越时空、连接未来的多重可能。

（三）仪式感、空间感与剧场效应

通常，当论及仪式感、空间感与剧场效应之时，世人不约而同地首先所联想到的是古希腊雕塑与建筑，而绝少有人能将此与东方，特别是远东的艺术与文化联想在一起。而实际上，响堂山山麓的常乐寺雕塑群这处遗址，就恰好具有上述审美特质与法则，它们鲜明地彰显了古希腊艺术的“高贵之单纯、静穆之伟大”的经典风范与超凡法则。这处古建筑群遗址的总面积，约有两个篮球场那么大，与坐落在半山腰的北响堂山石窟群，及远处逶迤、苍茫的太行山脉遥相呼应，而今，大多数雕塑已是缺头断臂、残缺不全了，也惟其如此，它们更透射出了一种带有一丝残酷意味的残缺之美、沧桑之美与苍凉之美！加之，此处残缺破损的一尊尊雕像和大气的柱廊，在带有鲜明仪式感，从而在透射着肃穆凝重氛围的同时，其呈现着立体层级的空间布局，又带着浓厚的古希腊剧场效应，落日时分徜徉其中，款步而行，一时间，仿佛实现了一种空间置换，时空更易，让人感到仿佛蓦然置身的是古希腊的神庙剧场，而非远东之北齐遗址！

而在历史长河，古希腊与北齐皆是处在地球地理大发现之前的历史时代，两者彼此根本不知晓对方的存在，那么，是什么因素、什么力量让双方变得如何这般地形神俱似、气韵相谐的？人们不禁要问：世界东西各大古文明之代表性奇观与伟大景观到底是人类之杰作，还是造物主之杰作？到底是历史所记载的那些表象性的东西，还是超越这些表象的带有浓厚的神秘色彩和玄学意味的、非科学理性所能破译和解析的别的东西？

（四）后现代主义色彩

众所周知，19世纪末、20世纪初西方虽然存有后现代主义的某些端倪与萌芽，而后现代主义思潮与艺术之滥觞，总体上则是20世纪后半叶的事情，后现代主义思潮与艺术，是典型的欧美之产物，通常，后现代主义艺术的历史阶段被划归为1913年（以杜尚的《泉》为标志）至1989年这76年的在整个人类历史上最为异常、最为动荡、最为实验、最为血腥、最为残酷和最为绝望的时期（空前残酷的两次世界大战与差点就将人类文明从地球上抹掉的冷战，即发生在此间），后现代艺术的表征之一，是它宣称“艺术不再是现实的反映；相反，现实是由艺术构成的”。其第二大表征，是艺术日益接近哲学而成为了一种思想观念。其第三大表征，是将视觉、听觉与嗅觉等元素融为了一体。其第四大表征，是它带有“新表现”和“超前卫”之鲜明特质。第五大表征，是去中心、多中心的观念诉求。第六大表征，是它带有鲜明的拼贴性的特征。第七大表征，是它常与大地艺术融为一体。第八大表征，是大多数后现代主义艺术宣称自己皆缘起于抽象表现主义。

那么，显而易见，我们从响堂山的石窟艺术及常乐寺的群雕遗址，不难发现，早在1400多年前，这些艺术瑰宝便天然地禀有了后现代主义艺术的上述表征。首先，它不自觉地消解了甚至是扭转了艺术与现实的传统界限，将艺术直接搬进现实当中，将现实艺术化，甚至不惜将现实存在加以剧场化，加以仪式化。其次，是这些艺术瑰宝，虽然是一种视觉语言、视觉艺术，然而其表现方式与呈现语言却又十分本质、十分抽象、概括性极强，且启人彻悟，引人深思冥想。缘此，又具有着鲜明的哲学特质，这些大片的艺术瑰宝，甚至就是某种思想观念之化身。再次，它在彰显视觉语言的同时，又分明在营造着一种听觉语言，从而令人如临其境、如闻其声。第四，其中的不少石窟作品，特别是若以特殊视角视之的话，那么，它们分明又带着某种“新表现”、“超前卫”之鲜明特质。第五，不少石窟作品之焦点与视点是游移性的、散点性的，同一主题及同一件作品，却呈示出多个中心，完全可以以多视角去观察、欣赏和读解，每一个视角皆能赋予全新的印象与心灵感受，甚至能产生出一种全新的、令人心动的时空组构，乃至是组诗与组曲！第六，鉴于一些体量较大的佛像所表现出的敦煌壁画所存有的鲜明特质，因而它又具有着某种拼贴性、互文性的情状。第七，响堂山的石窟艺术、常乐寺遗址之于太行山的整个山川地貌与地理诗章而言，显然又具有着大地艺术的鲜明表征。第八，也是非常重要的，就是大多数石雕作品极具抽象感、极具表现主义意味，从而拥有着非凡的艺术表现力。缘此，某种意义上，若说响堂山石雕艺术领先西方抽象表现主义艺术、后现代主义艺术1000多年历史，似乎也没有太大的争议。

正是因为峰峰拥有着上述不可替代的重要无比的大批艺术瑰宝，进而，不难想象，从数百年前至20世纪中期稍后，峰峰又涌现出了如下两大文化瑰宝：一为鳞次栉比的馒头窟（磁州窑），二为大片、大片的工业厂区与巨型大工业厂房。倘若说前者是缘起于人类与大地母亲之难以割舍的亲缘关系，并隐约受惠于响堂山千年前的石雕艺术浓郁气息之深情濡染与跨时空投射的话，那么，后者则在具有重要实用主义意义的同时，其建筑理念及所透射出的观念，又具有着无比鲜明的现代、后现代主义通常世人所理解的格调、气质与气息—— 一方面它在试图进行一种宏大叙事之重构，另一方面它又在自我颠覆、自我消解、自我抽空。撇开这些学理层面，无论是馒头窟（磁州窑遗址），抑或是具有庞然大物色彩的巨型厂房的钢筋水泥之构架，这两种不同历史时期之文化遗存，从视觉印象和建筑语言所透射出的浓厚艺术气息而言，与响堂山石雕文化遗存，又是一脉相承、遥相呼应的，它们共同浓墨重彩地描绘并诠释了响堂山之历史颜容、文化表情与时代形影。