文化 山西人心目中神一样的省剧

汉族地方戏曲，山西四大梆子剧种之一，又名山西梆子，中国传统戏曲。因产生于山西中部，故又称中路梆子，也称为“中戏”，主要流行于山西省中、北部及陕西、内蒙古和河北省的部分地区。有上路调和下路调之分，上路调为北路梆子，下路调为中路梆子。民国以后中路梆子兴盛，遂以山西梆子专指中路梆子，建国后则称晋剧。清末民初的近百年间是晋剧的发展高峰时期，当时班社众多，人才辈出，尤其是以丁果仙为代表的第一代女演员出现之后，晋剧艺术提升到了一个新的阶段。

2006年5月20日，。

百年沧桑，那些留在山西人心中的声音

晋剧即山西梆子，也叫中路戏，中国传统戏曲。因兴起于晋中汾阳、孝义、祁县、太谷及太原而得名。流传外地后，被称为山西梆子，后改称晋剧。中路梆子源于蒲州梆子，清道光、咸丰年间已盛行，流行于山西中部、内蒙、河北、陕西部分地区。发展过程中吸收晋中地区民歌、秧歌等民间艺术韵调，风格特具。

中晋剧路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参加艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友。

到了同治初年，山西社会秩序好转。新型中路梆子的出现，也受到了更多富商财主们的青睐。于是先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社，在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及文武场面日趋完善；又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规化。戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有："祁太镏子，蒲州丸子"的谚语。戏班不属商业性质，盈亏全由班主自负。只是每到一处，将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台，以示夸耀，还要在后台粉壁墙上题笔留名。这些舞台题笔内容广泛，成为今天研究晋剧发展史的金石之证。

随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有“四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖陕西。人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗……”等戏谚流传。

晋剧光绪十年后，中路梆子再次兴起，出现了中路艺人演中路戏的新气象，使旧日那种蒲梆艺人演中路戏的局面开始改变。从光绪十五年后到清末中路梆子进入一个辉煌时期。演出活动有庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。一般村庄，每年也唱戏一台；大型集镇，每年多达5-10台，中路梆子已成为中路人民群众喜闻乐见的主要剧种了，而且它也随中路商人远足张家口、包头、归化等地，与当地剧种竞献技。中路梆子在发展过程中，由于地域关系，吸收民间艺术等成份的不同，在表演程式、演唱风格，前场经谱上形成了三大流派，即以太原府辖县的上路班；汾州府辖县的下路班；平定、辽州所辖县的东四处班而区分。直到解放后上述三者的较小差异，合为一体。

中路梆子走向极盛之后，江南丝竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶尔还来，已势头大减。

辛亥革命后，中路各县一度动荡不安，有钱有势者大都采取回避观望态度。因此，中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。同时中路籍艺人队伍也已成长壮大，蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。民国5-19年(1916-1930)，山西局势相对稳定，中路梆子又进入第二个辉煌时期。

此时的中路梆子，班社林立，流派扩大。不仅扎根雁北、占领口外，且在河北省西部、陕西省东北部，以及省内原平阳府、潞安府所辖的北部各县，也发展建立了班社，形成了横跨中国北方的山西、陕西、河北、绥远、察哈尔5个省区的大型剧种，从而被人们称为山西梆子。名伶荟萃，竞争激烈。中路梆子形成了一个人才济济、实力强晋剧大、互相竞争的大好局面。剧目繁多，文武齐备。由于人才辈出，上演的剧目多是名人手戏。常见的有《六月雪》、《凤仪亭》、《金沙滩》、《上天台》、《白蛇传》、《铁弓缘》、《百子图》、《法门寺》、《双官诰》、《万佛衣》、《汴梁图》、《梅降褒》、《双罗衫》、《十三妹》、《塔子沟》、《玉棋子》、《烈火旗》、《一捧雪》、《金钱豹》等，共200余本、回、出。可谓文武皆能、行行不挡。演技精湛，百花齐放。此时，各个班社尽展新招，各门艺人也在唱、做、念、打特技等表演方面各领风骚。

从20年代起，山西梆子的部分老艺人健在，舞台格局能维持男女同台演出，故涌现出了太谷锦艺园等上三班好戏。民国24年(1935），以著名女艺人丁果仙为首的步云剧社，和以盖天红为首的唐风剧社，分赴北京、天津、上海等地演出，大大地扩大了山西梆子的影响，也与兄弟剧种艺人交流了经验，丰富了自己。后来山西梆子出现了由男角主演逐步向女角主演转化的局面。随之也带来了潜在的问题：因女子演戏更能招来观众、更能挣钱的影响，各地掀起了一般专门培养女艺人的热潮。山西梆子由于演员"阴盛阳衰"，所以使许多优秀的盔靠戏、硬功戏、武打戏以及花脸、丑角戏等。逐步停演或失传，也使这个北方剧种特有的激昂奔放的道白、唱腔，和起伏跌宕的表演程式，逐步被婉转悠扬的曲调和绵绵缠缠的作派所代替，从而失去其昔日的那种阳刚之气和铿锵特色。

曲折有变，山西戏剧一直寂寞的开放着

阎、冯倒蒋失败后，山西经济萧条。山西梆子的部分班社误入歧途，腐晋剧败风气传入戏班，造成台风不振，艺人思想堕落、艺术水平下降，给许多艺人的生活带来严重困难，以至少数坤角艺人，迭遭不幸，陷入困境，不能自拔。

卢沟桥事变后，日本军很快入侵山西，所到之处，烧杀抢掠，无恶不作，迫使各地戏班全部解体，艺人四散，其中部分人亡命国外，部分入改行种地。只有少数人进入太行、晋绥、晋察冀等革命根据地，以崭新的面貌为抗日军民演出服务。，山西梆子所遭受的劫难，造成了晋剧发展史上的第一次低潮时期。

新中国的成立，给山西梆子开创了第三个辉煌时期。1956-1958年左右，全省大部分地区县市以上剧团，相继建立健全起来。最优秀演员集中在省城太原演出，于是把山西梆子正式定名为晋剧，各地县所属剧团名称，也统一改为某某晋剧团。

，使晋剧成为首先被冲击的目标之一，使晋剧再次走向低谷。1967年，剧团改为思想宣传队。后又统一改唱样板戏，上场艺人还要通过政审后方能登台。晋剧元气大伤，造成了发展史上的第二次低潮时期。

兼容并包，细腻的抒情与慷慨激昂的腔调

晋剧在发展过程中，晋剧保留了蒲州梆子慷慨激昂的艺术特色，同时形成婉转细腻的抒情风格。

晋剧的特点是旋律婉转、流畅、曲调优美、圆润、亲切、道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。

过去晋剧纯由男演员演唱，一般定F调；后逐步发展到以演员为主，改定G调。它的音乐风格高亢激越，又不失清新委婉。它的唱腔结构属于板腔体，分为三类：“乱弹”、“腔儿”、“曲子”。“乱弹”是晋剧的主要唱腔，除二音子用假音演唱外，乱弹分七种板式：平板(亦称：“四股眼”)4/4为拍；夹板为2/4拍；二性为1/4拍；流水为1/4拍；另外还有介板、导板、滚白等。每种板式还有许多变化。如流水板中即有大流水、小流水、紧流水、慢流水、二流水等。此外还有三花腔、五花腔、走马腔、三倒腔、倒板腔等许多花腔。

“腔儿”是指晋剧中的各种花腔，一般不单独使用，而是依附在各种板式的“乱弹”中。“腔儿”有“五花腔”、“三花腔”、“走马腔”、“二指腔”、“十三咳”、“四不象”、“苦相思”、“二音子”、“鸣腔”、“导板腔”等。“曲子”是指所唱的昆曲和地方小曲。

晋剧的表现技巧也多姿多态，难度也较大，如翎子功、帽翅功、椅子功、鞭子功、梢子功、耍茶碗、耍头巾、甩辫子等都很有特色。

晋剧的唱腔结构属于板腔体，分为三类：“乱弹”、“腔儿”、“曲子”。晋剧“乱弹”是晋剧的主要唱控，共有七种板式：平板、夹板、二性、流水、介板、滚白、导板。“腔儿”是指晋剧中的各种花腔，一般不单独使用，而是依附在各种板式的“乱弹”中。“腔儿”有“五花腔”、“三花腔”、“走马腔”、“二指腔”、“十三咳”、“四不象”、“导板腔”等。“曲子”是指所唱的昆曲和地方小曲。晋剧的这种唱腔和表演不仅具有梆子腔的激越、粗犷的一般特点，而且具有比较圆润和工细的独特风格。因而，既能表现慷慨激昂的历史故事，也能表现优美健康的民间生活。这种粗犷与细腻巧妙结合的艺术形式，是晋剧赢得众多观众喜爱最直接的因素。

晋剧十分注意运用二人以上的对唱、轮唱手段发挥其唱腔的艺术特色。如《忠报国》，通过大花脸、须生正旦的轮唱，追述以往故事，交流当前感情。轮唱中多用适于叙事的二性板，旋律舒展。《走雪山》中是以老生与青衣的对唱，来表现曹府遭祸后，老家人保姑娘仓皇逃难的故事。先以介板对唱，表现主仆脱离虎口时的狼狈状态；继以二性轮唱，，男声方落，女声又起，交替歌唱，别有韵味。

在晋剧中也有大段独唱。这种独唱，一般用慢垛板；如《空城计》、《见皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香莲和沈后的单独唱段，无锣鼓之响，有丝弦之音，行腔运调有如甘露细雨，点点入地。在晋剧唱腔中，还有用平板、夹板、二性、流水等组成的套唱腔。一般用于追叙、忏悔、思考问题等。

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