锦绣华服——古代丝绸织造术

　蚕桑丝绸是中国古代最为重要的发明创造之一。1926年考古学家在山西夏县西阴村发掘约公元前 3500年的仰韶文化遗址时，出土了半个茧壳。1956—1958年，在属于新石器晚期良渚文化的湖州钱山漾遗址中，考古工作者发掘了丝线、绢片和用丝线 编织而成的丝带，这些丝织物的可靠性得到纺织界和考古界的一致认可，是迄今为止发现的长江流域最早的丝绸产品。后来，20世纪80年代河南荥阳青台村的新 石器时期遗址又出土了公元前3500年左右的丝麻织物残片。这些发现都可将中国丝绸起源的时间定在公元前3000年左右，它与中华文明同龄，并与中华文明 同行。而丝绸发明的创造性，不仅在于先人们对蚕、桑的利用和改良，而更在于不同于世界各地纺织技术的踏板织机、提花织机等各种织机的发明，以及由此产生的 一个复杂的组织结构体系，正是这些创造发明才构筑起了中国灿烂的丝绸文化。
　　
　　错综变蹑
　　
　　中国丝绸的织造技术早在新石器时代就已出现，商周时期逐渐成熟，战国秦汉时期丝绸生产技术进一步发展，特别到了汉代，丝绸的织造机械及技术已基本完善，以踏板斜织机为代表的缫丝、纺线、织造等手工操作机械功能完备，提高了生产效率。
　　
　　原始的织机
　　
　　我们现在所知道最早的织机应该出现在浙江余姚河姆渡的新石器时代，距今约7000年。但1986年考古工作者在杭州良渚反山墓中发现的一套织机玉饰件 （图一）是目前所知最早且最为完整的织机构件。玉饰件出土时对称地分布于两边，相距约35厘米，从其销孔可推测其间原应有木质杆棒。通过对截面的分析，可 复原出这种织机主要由卷布轴、开口杆和织轴三部分构成，经轴一面平直，另一面呈半圆弧形，用于固定经丝，可以用脚撑住；织轴分为两片，可以夹住织好的织 物；而开口杆是织机中最为重要的部件，它总体开关扁平，两端薄如舌簧，可以将经线分为两组插入，再立起形成开口，让梭子通畅地投梭。
　　这正是最早被人们利用的以手提综开口的原始腰机，然而因为这种织机需要以人作支架以固定织机上的经线以及各个部位的位置，极大地限制了人的运动。于是 人们开始尝试用机架来取代身体，大约到了战国时期，出现了一种用脚踏板来传递动力拉动综片开口的踏板织机，并在汉代得到广泛使用。
　　在各地出土的东汉画像石上都可以看到其图像，像出土于江苏泗洪曹庄的纺织画像石，表现了“曾母投杼”的故事，反映了当时一般家庭的织造情况（图二）。 其所刻的织机是一种典型的中轴式踏板斜织机，在倾斜的经面之下、中部偏上处有两根相互垂直的短杆伸出，并通过绳索或木杆分别与两块踏板相连，利用两块踏板 通过中轴来控制一片综开口，并与原有的自然开口结合，织成平纹织物，将织工从手提综片中解放出来，从而大大提高了生产效率。这种踏板织机，被李约瑟博士誉 为是中国对世界纺织技术一大贡献。
　多综式提花
　　
　　从织机的构造上来看，原始腰机和踏板织机只能织造平素织物，然而从商周时期出土的提花织物看，提花方法和提花织机在当时也应已被发明了。西周时期出现了中国古代织物最复杂的织物——锦，战国秦汉的织锦有着鲜明特点，属平纹经锦，极可能由多综式提花机织成。
　　有信息贮存和记忆功能的多综式提花机是世界上最早能控制织物经向图案循环的织机，多综多蹑机是其中最常见的一种。它通过踏板来控制提花的综框，在织造 一个纬向完全循环内一根纹经可以同时穿入数片花综，花纹的复杂程度决定了使用综框片数的多少，而综框的多少又决定了踏板的数量。这种织机生产的织物其纹样 宽度常是通幅，而纵向长度却都不超过几个厘米。这些特点都与战国秦汉时期织锦的特点相吻合。
　　最能说明当时已开始使用提花装置的是湖北马山楚墓出土的舞人动物纹锦（图三），这件经锦由较宽的矩形左右倾斜排列成锯齿形骨架，矩形内填以双龙或类似 的纹样，矩形外的空间中从左到右有着七组纹样，值得注意的是第七组的对龙有着明显的织造错误，矩形和龙尾部分出现了断裂。然而这一错误并没有在下一纬中得 到改正，而是在所有的图案循环中被一再重复，说明错误是在织造前编织花本时产生的，以致于在织造过程中无法加以改正。证实了当时中国的丝织技术中已确有提 花装置来控制图案在织物中的经向循环，如果不是提花而是挑花，那么织工完全可以在下梭挑织时改正过来。另一方面，此时的提花织机还不能控制其纬向循环，以 致织物在整个幅宽范围内图案无纬向循环。
　　花本式提花
　　
　　与中国中原地区的多综式提花机等提花装置不同，在中亚及新疆地区普遍使用的是一种只具有控制纬向循环装置而无控制经向循环能力的织机，这可从扎滚鲁克 出土的魏晋时期红地狩猎纹平纹纬锦（图四）和吐鲁番出土的唐代联珠对鸡纹斜纹纬锦（图五）等当地生产的丝织物中得到证实。从组织结构来看，这件织锦属于中 亚织锦或波斯织锦之类，图案采用联珠对鸟纹，头戴星月纹装饰，脚踩联珠纹平台，但残存部分的上下两行鸟纹明显不同，最为突出的是下行鸟纹较上行鸟多一颈后 的飘带，可见其图案在纬线方向上对称循环，但经线方向上却从不循环，这说明这类织锦实际上是用一种只能控制纬向循环却不能控制经向循环的织机织造的。这种 织机的原型现在在伊朗兹鲁村中还能看到，其综线横置，挑花工在织机左侧进行挑花，每挑一花，织工就将挑起的综线合拢提起以提前相应的经线，同时织入纬线， 通过使用一种类似现代织机上的1-N把吊系统来进行纬向循环，我们称为中亚纬锦织机。
　　随着丝路上文化和技术交流日益频繁，到了魏晋南北朝时期，一种既可以控制经向循环又可控制纬向循环的束综提花机开始定型。这种织机一方面是中国早期竹 编花本机的直接变形，另一方面是将中亚纬锦机的1-N把吊系统和中国传统的多综式提花机相结合的产物。在新疆出土了一件灯树对羊纹锦（图六），沿织物幅边 为对跪着的山羊，双羊之上有一棵灯树，灯树之侧各有两鸟，分列上下。另一件同墓所出相似图案的羊树纹锦的中轴线处，则多一“吉”字，此“吉”字也是一个对 称的文字。由此可确认此类灯树对羊纹锦的图案不仅是沿纬线方向循环，而且也沿经线方向循环。
　　隋末唐初时，此类实物越来越多，较为典型的是联珠小花锦，其图案循环虽然很小，但从织物的图案分析，是十分明确的带有1-N把吊装置束综提花机的产 品，这也说明真正的提花机在这一时期形成了。此时出现的提花机应是一种小花楼织机，这种织机在操作时需要两人合作，织工在下负责投梭打纬织造，拉花者坐在 花楼之上，按花本逐一提花，机上除两片地综由织工直接脚踏控制外，整个束综由拉花者控制，使织物图案显现出明显的经纬向对称规律。
　束综提花机的发展顶峰是大花楼机，其特点是花本大而呈环形，耳子线多达十余万根，因此可以织造花纹循环多达十余米的织物。唐末五代之时就已产生了带有卧 综的大花楼束综提花机，对于这一技术的确认可以从对后梁贞明二年（916）的织成（图七）的研究得到。这件织物的经文尾部织有其确切的生产年代“贞 明二年九月十八日”，其特殊的辽式组织也佐证了这一年代的可靠性。织锦幅宽29.6厘米，长约713.4厘米，按纬密56根/厘米计算，需要约40000 根纬线才能织出一个循环。因此，这样的织物一定需要大花楼的束综提花机才能完成。
　　巧构经纬
　　
　　通过织机上穿综的变化，织工可以织出各种不同的组织结构。早在汉代，这一复杂的织物组织体系就已基本形成，织造的丝绸产品种类日益繁多。而作为丝织技术中一项重要创造发明的组织结构，它的基础是手编结构。

　　编织结构
　　中国传统的手编织物，主要有斜编、绞编和绕编三种方法。
　　斜编法是一种相当原始而又广泛的编织方法，新石器时代的许多席纹都用此法编成。在战国秦汉时期，斜编织物中流行的是表里换层的双层组织结构，湖北江陵 马山楚墓和湖南长沙马王堆汉墓中都有大量同类织物出土，这种方法的应用在汉晋时期的尼雅遗址出土的一条几何纹编织带（图八）中也能看到。这条编织带出土时 包于女尸的头部，编织带呈狭长形，共使用了720根蓝色丝线和240根红色丝线，在织物表面产生了蓝、蓝红、红三色菱格纹样交错的效果。
　　绞编法也是一种古老的技法，即采用一组平行、一组相互绞转的两个系统的丝线进行编织，往往是经线平行而纬线呈绞转状态，这种结构在织物上出现的年代很 早，然而被广泛运用却是在织成履的制作中。织成履早在秦代就已经出现，但当时的记载称其为不用织锦复面的“锦履”。西北地区出土了较多数量汉晋时期的织成 履，大多设色绚丽，制作精细，因此被一些提倡崇简斥奢的君主列为禁断之物。
　　而另一种织、编复合型织物采用的通常是绕纬的显花技术，与机织物中的纬二重组织较为相似，由两组纬线与一组经线交织而成。典型的织物有出土于湖北江陵 马山楚墓的几何纹编织绦（图九）。这类织物多厚实、坚挺，幅宽较窄，因此常用以装饰衣物领缘，古代称其为扁诸，是绦的一种。
　　
　　多变的结构
　　
　　在织机上织出的织物称为梭织物，织工们只有通过织机上穿综的变化，才能织出各种不同的组织结构。中国丝织品的组织因有最为复杂的体系和多变的组织结构而著称。
　　罗织物的出现较早，在殷墟妇好墓出土的器皿上就发现有罗织物的痕迹，它的纬线相互平行排列，由经线相互扭绞与纬线交织而成，但却没有固定的绞组，被称 为无固定绞组罗，也称链式罗。自商而唐，纱罗织物的主要组织类型是链式罗，马王堆汉墓所出的杯纹罗（图十）在四经绞地上以二经绞组织显花，形成对比鲜明的 特殊效果。同类的整幅纹罗在同一墓中曾有十余件出土，其遣策中均以“绮”来记载这些绞经织物，联系当时文献如《广韵》中记：“罗，绮也”，推测当时“绮” 可能是泛指素色提花织物，但现在为区别实物，我们将其称为罗。
　　 而我们通常意义上所称的“绮”在这一时期指的是一种平纹地暗花织物，它的名称出现较早，《楚辞》中就有“纂组绮绣”之句。两汉时期，绮得到迅速发展，与 锦、绣等被同列为有花纹的高级丝织品。汉绮在组织结构形式上主要有两种：一种如马王堆出土的杯纹绮，在平纹地上以斜纹显花，但这里的斜纹只是具有斜纹的效 果，并不等同于作为原组织的斜纹技术；另一种是在平纹地上隔经显花，即在显花的经浮线之间夹有一根平纹经线，被称为“汉式组织”，其实物主要出自东汉墓 中。
　　在魏晋时期另一种常见于文献资料的织物是绫，而其进入鼎盛期却是在唐代，除官府织染署中设有专门的绫作，各地进贡的丝织品中绫也占了很大的比重。从新疆吐鲁番出土和敦煌藏经洞发现的实物来看，当时的绫除了以平纹作地外，还有大量的是以斜纹作斜纹起花的组织。
　　在唐代前后，不仅传统的绫、罗、绮的组织更加丰富，还出现了缂丝、妆花等新品种。以通经断纬的方法织成的缂丝，我国在唐代就已出现，两宋时期达到巅 峰。缂丝在宋代的兴盛离不开当时皇帝对书画的喜好，北宋文思院中就有专门的“克丝作”，专门生产缂丝，用于装裱书画。现在传世的北宋缂丝中有一等紫鸾鹊谱 （图十一），原曾用作裱书画之用。另一类缂丝作品主要模仿工笔花鸟绘画，南宋时出现了朱克柔等一批缂织欣赏性花鸟画题材的名手，他们的作品“古淡清雅，有 胜国诸名家风韵，洗去脂粉。至其运丝如运笔，是其绝技”，“精巧疑鬼工，品价高一时”。
　　受唐代的缂丝和织成的影响，妆花工艺开始出现，所谓妆花是对挖梭工艺的别称，如一种提花织物在花部采用通经断纬的方法显花的话，这种织物便可以称作是 妆花织物，具体又可以根据地部组织而有所不同。出土内蒙古辽耶律羽之墓的鹧鸪海石榴纹妆花绫（图十二）是最早的妆花绫实物之一，该织物原属于一件左衽长袍 的残片，以斜纹为地，局部挖梭。根据各块残片的拼复，基本可得到一个比较完整的图案：一鸟栖于枝上，俯头翘尾，另一鸟则站于花中，回首展翅，树下有一狮 子，狮子鬃毛卷曲，胸前挂一项圈并有饰物，前右足置一绣球上。图案的另一半虽然已残，但从部分残片可以推测得知其风格基本一致，只有一鸟，无狮。这种左右 不完全对称的图案是专门按当时的盘领袍款式要求设计的，织成之后按照图案进行裁剪，是一种新的设计形式。
　　
　　天机织锦
　　
　　锦是一种多彩的熟织物，唐代颜师古所谓“织彩为文曰锦”，其“作之用功重，其价如金，故唯尊者得服之”。辽宁朝阳魏营子出土了现存最早的西周锦实物， 从其组织结构上分析为一件经二重织物，然其色彩已全失。经锦的兴盛时期在战国时出现，在湖南长沙左家塘楚墓、湖北江陵望山楚墓等地出土了大批经二重织物。 而在其色彩表现上，战国时的经锦也有了很大发展，一般使用分区换色的办法来表现更多的色彩，使锦的色彩更显鲜艳多变。
　　汉锦仍以经显花的平纹经重平组织为主，在长沙马王堆一号墓有不少出土，其中最为特别的是绒圈锦。绒圈锦或称起绒锦、起毛锦，是汉代新出现的一个重要织 锦品种，其实物最早发现在内蒙古诺音乌拉匈奴墓中，之后满城汉墓亦有发现。马王堆的绒圈锦（图十三）虽有“绒”之名，其表面效果也与后世起绒织物极为相 似，然而其组织结构却大相径庭，依旧是战国秦汉时期常见的平纹经重组织，只是在织造时在此组织基础上提起其中部分经线，织入起绒杆，织成后抽去起绒杆，使 纬线形成具有浮雕效果的立体花纹。
　　汉锦不仅在中原地区有大量发现，在西北地区也屡有出土，当地出土的东汉云气动物纹锦在技术上仍然承继上代，图案却变得更加生动，说明其技术有所进步。这种织锦不仅被认为是汉锦的代表，而且在魏晋时期仍被继续沿用，以致人们将其称为汉式织锦。
　　而从甘肃和新疆当地出土的魏晋时期的织物来看，当时西北地区已有养蚕并有丝织生产，这是中国养蚕及织造技术通过丝绸之路向西传播的一个重要阶段。而被 许多学者认为是新疆当地产品的是一种用丝绵纺线作经纬而织成的多彩重织物——绵线纬锦。这种织锦的经纬线均采用加有Z向强捻的丝质绵线，使用平纹纬重组织 织造，像扎滚鲁克出土的北朝红地狩猎纹锦，它的设计风格明显来自汉式织锦，其云纹骨架、鸟兽造型甚至是田字、目字格均是对有汉字的云气动物纹锦的模仿。
　　 从初唐开始，织锦中出现了斜纹纬锦。从工艺的角度来看，它或可以看作是将平纹纬锦的地组织从平纹变为2/1的斜纹，也可以看作是将斜纹经锦进行90度转向 后得到。斜纹纬锦出现在丝绸之路上的时间似乎相对较晚。虽然我们可以肯定在唐之前一定已经有某种斜纹纬锦出现，但已经出土的斜纹纬锦中没有一件可以定为唐 以前的产品。
　　 唐代的斜纹纬锦根据工艺特点可分为两大类，而根据艺术风格又可以再分为。第一类是早期吐鲁番地区发现的西方风格斜纹纬锦。新疆吐鲁番阿斯塔那出土的斜纹纬 锦就是最好的实例，这些纬锦采用了大型联珠纹、动物和禽鸟纹，大部分都是独窠形式，不过有时也有小型的对称纹样，如联珠猪头锦、联珠大鹿锦、联珠对鸭锦 等。第二类斜纹纬锦也在初唐开始出现，其实物不仅出土于新疆吐鲁番和青海都兰的早期唐墓，还收藏在日本奈良的正仓院等处。它们将东西方风格结合形成一种新的类型，其纹样则更多地体现中国风味，如花树对鹿锦中的对鹿形象更写实，色彩也更丰富，联珠团窠内作对大鹿状，并有正反汉字“花树对鹿”，强烈地体现了中国文化。
　 西方纬锦和东方纬锦在盛唐和中唐时期都各自出现了分支。东方纬锦采用的工艺完全是按照唐代的宝花纹样和陵阳公样，后者应该是在一个团窠环中安置一个动物或 鸟纹，这类设计在唐代丝绸艺术中扮演了极为重要的角色。许多现存的织物都属于这一类，如出土于都兰的宝花立凤锦和宝花对鸟纹锦。公元778年以后，同类的 织造技术仍然在斜纹纬锦中使用，但其设计更加趋于灵活，后来的辽式斜纹纬锦中也有相当的图案继续沿用陵阳公样和宝花图案，如团花狮纹锦（图十四）。西方斜 纹纬锦的沿续主要见土于青海都兰，其工艺特征大多都接近于第一类，不过在这些织物中其联珠纹更加具有装饰性，不仅是联珠的形状，而且花圈、中心线、花瓣都 更变得更加合适。

　　　彰施五彩
　　
　　除织之外，丝绸的装饰方法还有印染和刺绣两种。
　　古代的丝绸印染技术是在早期的涂彩、画缋的基础上发展起来，中国很早就已经采用了凸版印花技术，但只是小量的进行。当蜡染传入中国后，中国开始采用雕 版防染印成较小的图案。唐玄宗时期，多彩夹缬的发明将防染印花的工艺发挥到极致，夹缬作品远传日本和中亚地区，深受世界人民的喜爱。
　　
　　直接印花
　　
　　最早的凸版直接印花实物出土自湖南长沙马王堆汉墓，出土的金银色印花绢（图十五），由银色“个”字形纹、黄色主面纹以及叠“山”形金色小圆点纹组成图 案单元，线条的宽度约为0.3毫米，其间距仅在0.5毫米左右，弯曲细密，雕刻镂空版难以达到；印纹交叉点结合部多相连接，不像镂空版处处分明、断开；印 纹匀薄平坦、无印渍；单位纹样由金、银、黄三套色凸版印组成，都较小，符合凸版手工印花易于压印的特点。这种印花方法的出现与秦汉印章的流行密切相关，而 广州南越王墓青铜印花版的出土则证明了这种凸版印花技术的存在和工艺。
　　同样出自马王堆的印花敷彩纱则采用了印花技术与敷彩相结合的方法，它的图案采用变体藤蔓状花卉纹样，单位图案较小，在制作时，先印制纹样的藤蔓线条骨 架，然后在此基础上进行绘画敷彩，绘出朱红色的火苗状花穗、黑色的花穗子房、浅银灰色的叶子、蓓蕾和纹点等。这种将印花和绘花结合的方法是当时印花技术上 的一个重大革新，它用直接印花的方法代替了费工费时的底纹部分的手工描绘，不仅提高了生产效率，而且兼收底纹规整划一之功。
　　
　　绞缬与灰缬
　　
　　然而由于凸版印花花型版小，生产率低，使其使用受到一定限制，随着生产技术的发展，绞缬、蜡染、灰缬等防染印花取代其成为染缬的主流。
　　绞缬是一种对染前织物进行缝绞、绑扎、打结处理，以造成染液在织物处理部分不能上染、或不等量渗透而达到显花目的的印花工艺及其制品。由于它工艺简 单，制作方便，因此极易推广普及，在新疆、甘肃等地的魏晋南北朝时期墓葬中屡有实物发现。在绞缬制作中最简单、最易行的是绑扎法，这也是当时最为典型的绞 缬工艺，即将织物按点镊起，用线环扎，而后入染形成色地白花的效果。中国丝绸博物馆收藏的一件绞缬绢衣是目前所知全部用绞缬制成的完整上衣，十分罕见（图 十六）。
　　十六国时期，西北地区还出现了以点染法点上蜡液后进行防染而成的丝织物，这种先以蜂蜡施于织物之上，然后投入染液染色，染后除蜡的方法被称为“蜡 缬”，然而在中原地区，蜡缬使用的时间不长，这是由于中原地区产蜡甚少，而采蜡又要冒极大风险，因此没有很长时间就被替代品所替代，以碱剂来进行防染印 花。因为唐代用碱多为灰，如草木灰、蛎灰之类，故我们称其为灰缬。灰缬在操作时常通过夹板夹持来进行二次防染，吐鲁番出土的狩猎纹灰缬绢（图十七）就是一 例。这件织物采用的纹样是狩猎纹，主角为一身穿胡服大翻领的骑士，跃马回首，欲射身后的狮子，兔、鸟、花草等散见于狩猎纹间，远方还有山峦树林，造型十分 生动活泼。织物原为浅黄色绢，通过夹的方法将织物对折后用夹板夹持，然后施以防染剂，打开夹板，进行染色，染得浅红色为地，防染剂处显花。但是，其所用防 染剂却尚未判定。原报道为蜡染，后有人改为灰缬。从织物防染区域中织物保存的情况来看，中间的防染剂应该是一种使用碱性成份的物质。
　　
　　夹缬
　　
　　夹缬是指的是用两块雕刻成图案对称的花板夹持织物进行防染印花的工艺及其工艺制品，其名始于唐，据《唐语林》记载：夹缬的发明者是唐玄宗时柳婕妤之妹，她“使工镂板为杂花，象之而为夹缬”。
　　夹缬之名不仅屡见于唐代史料，而且在敦煌也出土了夹缬幡等大量唐代的夹缬织物，这些织物多采用多彩夹缬织物，其工艺关键是在夹缬版上雕出不同的染色区 域，使得多彩染色可以一次进行。但唐代夹缬色彩总数并不完全等同于雕板设计的色彩区域数，如其中一件白地宝花纹夹缬绢幡面，其宝花纹呈方形，排列时略有交 错，在染色时夹缬板上只雕一种蓝色的叶子纹样，单色染色，染成后再用黄色笔染，使花芯部分呈现黄色，部分与花芯接近的叶子则呈绿色。
，，佛端坐莲台，上出花盖，两侧有折 技花朵，前有方案，上置摩尼宝珠，两侧各有四众弟子合十侍立，神态各异，并有协持、化生童子各一人。这件织物在中间部分有明显折染痕，并以折染痕为中轴线 全图左右对称展开，佛成全相。据分析，它的工艺方法可能采用了多次套印色夹缬法。其印版为非全镂空式，采用侧壁及背面凿孔沟通凹槽，每印一色夹印一次， 红、黄、蓝三色分三次夹印浸染，利用封闭线圈完成色区的封闭染色，最后用手绘完成佛相脸部五官等的刻画。
　　
　　针绣艺术
　　
　　刺绣是一种利用丝线，通过穿刺运针、以针带线的手法进行创造的工艺技术，早在《尚书·益稷》中就有关于黄帝命人刺绣于裳的记载。虽然这种说法遥远而无法证实，但是在殷商时期的青铜器上却确实留有刺绣的痕迹，陕西宝鸡茹家庄西周墓地中也出土了保存有清晰刺绣印痕的泥块。
　　早期的锁绣
　　茹家庄出土的刺绣印痕其特点是前针勾后针从而形成曲线的针迹，此种针法称为“锁针”，是中国的发明。在战国秦汉时期也极为流行，各地均有出土，其中以 马山楚墓所出最为丰富多彩。该墓出土绣品共有二十余件，主题图案多为龙凤，但花纹却无一相似，这批绣品多以绢作绣地，其中有一件龙凤虎纹绣（图十九）却以 素罗织物作绣地，其图案由龙、凤、虎三种动物构成，一侧是一只凤鸟，双翅张开，有花冠，脚踏小龙；另一侧是一只张牙舞爪的猛虎，正朝前方奔逐大龙，而大龙 则作抵御状。龙凤之间相互交错、缠绕，从而形成一种暗中的骨架，使图案的布局满而不乱，显示了一种飘逸、神奇的美，是浪漫楚风的典型代表。其色彩十分丰 富，所用绣线色彩多达12种，极大丰富了图案的表现力，这是同时期所发现的其他丝织品所不及的。
　　马王堆汉墓出土的众多绣品因袭了这种刺绣方法，其主题图案变为各种云气图案，以绮地乘云绣（图二十）为例，它在刺绣技法上仍沿用传统的锁绣针法，绣线 针脚一般长0.1—0.2厘米，线条细密。其纹样为当时流行的云气图案，此种云气图案似由早期的冏形图案发展而来，即由各种形对称相互衔接而成，形成了统 一的风格。
　　转折中的劈绣
　　南北朝时期的盛行扩宽了刺绣的题材，善男信女往往不惜工本，以绣像来积功德。此风的肇始可上溯到前秦苻坚，这种绣品大量出现可能于祈福有关，因为绣像是为了布施，刺绣中的每一针代表了一句颂经，一次修行，一针即一福，人们通过刺绣过程本身也能达到积福的目的。
　　发现于敦煌莫高窟的一件北魏广阳王造佛像绣（图二十一）即属此类供养佛像，刺绣以黄褐色绢作地，锁绣显花，其中心部分应是一双脚盘坐于莲花座之上的佛 像，着红色袈裟。佛左侧的菩萨站于莲盘之上，仅存右手，在佛和菩萨之间，穿插有忍冬纹样。在佛说法图之下是发愿文和供养人，发愿文居中，供养人分列左右， 均手持莲花，部分绣有题名，据考证这是广阳懿烈王元嘉（法名慧安）于北魏太和十一年（487年）在洛阳制作，然后通过僧人带到敦煌供奉的供养绣像。

　　　　 然而，由于用于制作大面积大密度的作品，费时费工，绣工开始尝试用表观效果基本一致的劈针来代替锁针，以提高生产效率，可以说这是当时刺绣技法的一大进 步。青海都兰出土的唐代黄地大型宝花绣鞯就采用了劈针针法绣成，在刺绣时后一针从前一针绣线的中间穿出再前行，在外观上看起来与锁针十分相似。另一件敦煌 ，大多数在0.8—1.0厘米左右，明显是早期劈针绣的拉长，而这些针脚较长的劈针，事实上已和一般 的直针相去不远，是在劈针与平针之间的一个过渡。
　永远的平绣
　　目前所知一般平绣的大量出现是在敦煌藏经洞和扶风法门寺地宫，这与唐代刺绣生产的发展有着密切的关系。因为当时刺绣更多的是用来显示豪华的日用装饰品，在这样的情况下，为提高刺绣效率，大量采用平绣必然成为一种发展的趋势。
　　所谓“平绣”即一种以平针为基础针法，运针平直，只依靠针与针之间的连接方式进行变化的刺绣技法，常用多种颜色的丝线绣作，其色彩丰富，因此也有人称 其为“彩绣”。如罗地花鸟纹刺绣以菱格纹罗为绣地，用彩色丝线以平针的技法绣出花树、鸾凤和蝴蝶等纹样，绣品背后有黄色平纹绢作衬，这种将罗和绢绣在一起 的方法在史料称为“罗表绢衬”。以罗为绣地的风格是对战国秦汉时期刺绣传统的继承，而且因为是日用刺绣，不象绣像那样致密，因此罗地常可见，其风格一直到 宋元时期仍有影响。
　　辽墓中就出土不少此种风格的绣品，其中又以出自内蒙古辽代庆州白塔天宫之中的红罗地梅花夹竹纹绣（图二十二）等几件最为精致。这些绣品多以素罗织物作 绣底，刺绣针法均属于平针之类，用长直针使其满如平铺，但其中又有平针、斜针、射针等不同的针向，以表示不同的实物对象。平针之上，有时用横钉针以表现竹 节，或又用直钉针以表现花蕊。在图案上则均采用自由布局的纹样，其主题为梅竹荷花蜂蝶湖石，它的出现可能是受了当时流行的花鸟画的影响。
　　而将这种独立式的花鸟纹样构图体现到极致的是出土于内蒙古集宁路遗址的紫色罗地花鸟纹刺绣夹衫（图二十三），这也是目前所知元代刺绣服饰中最为重要的 佳作。此件绣衫属汉族服饰款式，衣身的主要面料为紫色四经绞素罗，其上用彩色丝线以平针为主，并结合打籽针、辫针、戗针、鱼鳞针等针法刺绣。其刺绣图案有 99个大小不一的花纹单位，其中最大的两组是具有极强写实性的的莲塘小景。其余部分单位大小为5—9厘米不等，均匀分布于全身，题材则各不相同，有凤凰、 彩蝶、双鲤、乌龟、鹭鸶，或是花卉题材如牡丹、兰花、灵芝、竹叶等，此外还有人物故事，如柳下女子凝视池中鸳鸯，幞头男子倚坐于枫树之下，骑驴女子穿越山 间，还有人荡舟于湖中，怡然自得。整件绣衫构图一如绘画，写实而自然，在元代织绣品中实属罕见。
　　明清之际，是我国刺绣艺术最为发达的一个时期，各地都形成了自己独特的风格，产生了苏绣、粤绣、蜀绣等众多的地方性绣种，刺绣的技法系统也更为完善，特别是北京故宫博物院收藏的很多皇家绣品，其构图设计及针法技巧都十分讲究，绣工精致，代表了当时高超的刺绣水平。

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